Koncert W HOŁDZIE JANOWI PAWŁOWI II

Bachowski ręko­pis mote­tu
Der Geist hilft unser Schwachheit auf

Fotoreportaż

Gatunek mote­tu nale­żał – obok opra­co­wań cykli mszal­nych – do pod­sta­wo­wych typów muzy­ki sakral­nej epo­ki rene­san­su. Ów can­tus medio­cris („śpiew śred­ni” jak go okre­ślił Johannes Tinctoris, w odróż­nie­niu od can­tus magnus, czy­li mszy) przy­bie­rał roz­ma­ite for­my i umu­zycz­niał głów­nie tek­sty zmien­nych czę­ści litur­gii mszal­nej oraz śpie­wy ofi­cjum bre­wia­rzo­we­go, oraz muzy­kę oka­zjo­nal­ną. W epo­ce baro­ku sytu­acja ule­gła zmia­nie i tak­że ter­mi­no­lo­gia sta­ła się mniej kla­row­na. Nadal kom­po­no­wa­no kon­tra­punk­tycz­ne mote­ty wedle daw­nych wzo­rów (i ze świa­do­mo­ścią, że są daw­ne – mówio­no w tym przy­pad­ku o sti­le anti­co), w litur­gii kościo­ła rzym­skie­go oraz w obrząd­kach refor­mo­wa­nych wyko­ny­wa­no bar­dzo dłu­go tak­że ory­gi­nal­ne kom­po­zy­cje rene­san­so­we w języ­ku łaciń­skim (taka była prak­ty­ka lip­skie­go kościo­ła św. Tomasza jesz­cze w cza­sach Bacha). Jednak mote­ta­mi nazy­wa­no też roz­ma­ite kom­po­zy­cje w nowym sty­lu kon­cer­tu­ją­cym – solo­we arie, a nawet wie­lo­czę­ścio­we kan­ta­ty (któ­re zresz­tą, zwłasz­cza w krę­gu pro­te­stanc­kim okre­śla­no naj­roz­ma­it­szy­mi mia­na­mi, z któ­rych kan­ta­ta wca­le nie poja­wia­ła się naj­czę­ściej). Sam Bach jed­ną ze swych naj­wcze­śniej­szych kan­tat (BWV 71) nazwał „Motetto”, póź­niej jed­nak zare­zer­wo­wał to poję­cie dla szcze­gól­ne­go typu utwo­rów wokal­nych bez par­tii instru­men­tal­nych obli­ga­to, moż­li­wych do wyko­na­nia a cap­pel­la, bądź z bas­so con­ti­nuo, ewen­tu­al­nie z instru­men­ta­mi ad libi­tum. Współczesne zbio­ro­we edy­cje zawie­ra­ją na ogół sześć zna­nych dziś mote­tów Bacha (z pew­no­ścią mogło ich być wię­cej, inne nie zacho­wa­ły się jed­nak): Singet dem Herrn ein neu­es Lied BWV 225, Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226, Jesu, meine Freude BWV 227, Fürchte dich nicht BWV 228, Komm, Jesu, Komm! BWV 229, Lobet den Herrn alle Heiden BWV 230. Istnieje tak­że kil­ka utwo­rów o mniej oczy­wi­stym sta­tu­sie. W pierw­szym pomni­ko­wym wyda­niu dzieł wszyst­kich Bacha (Bach Gesellschaft Ausgabe) wśród kan­tat zamiesz­czo­no pod nume­rem 118 (odzwier­cie­dlo­nym póź­niej w nume­ra­cji kata­lo­gu Schmiedera Bach Werke Verzeichnis) utwór O Jesu Christ mein’s Lebens Licht. Mimo jed­nak, że gło­som wokal­nym towa­rzy­szą tu instru­men­ty obli­ga­to, kom­po­zy­cja ta nie jest – w funk­cjo­nal­nym sen­sie – kan­ta­tą, lecz tak­że mote­tem, toteż w nowym wyda­niu kata­lo­gu Schmiedera (w redak­cji z roku 1990) prze­su­nię­to go do gru­py mote­tów, nada­jąc mu numer BWV 231 (wcze­śniej zaj­mo­wa­ny przez motet Sei Lob und Preis mit Ehren, któ­ry jed­nak oka­zał się nie samo­dziel­nym mote­tem, lecz dodat­ko­wym chó­rem do kan­ta­ty G. F. Telemanna – obec­nie BWV 28/2a). Dyskusyjna jest też kwe­stia autor­stwa mote­tu Ich las­se dich nicht (obec­nie BWV Anh. III 159) przy­pi­sy­wa­ne­go zarów­no Janowi Sebastianowi, jak też – Johannowi Christophowi Bachowi (ku temu dru­gie­mu skład­nia się więk­szość bada­czy).

Powstanie więk­szo­ści mote­tów Bacha (BWV 226, 227, 228, 229, 231) wią­że się z oka­zja­mi żałob­ny­mi – pogrze­bo­wy­mi egze­kwia­mi, bądź nabo­żeń­stwa­mi kome­mo­ra­tyw­ny­mi, poświę­co­ny­mi pamię­ci zmar­łych. Wyjątkiem jest motet Singet dem Herrn, tra­dy­cyj­nie wią­za­ny z świę­tem Nowego Roku, cho­ciaż bada­cze wysnu­wa­ją też sze­reg innych inte­re­su­ją­cych hipo­tez, z któ­rych wszak­że żad­na nie wią­że dzie­ła z kon­tek­stem żałob­nym, jak w przy­pad­ku pozo­sta­łych mote­tów. Najpewniej tak­że psal­mo­wy motet Lobet den Herrn BWV 230 mógł powstać na inną niż żałob­na oka­zję (jako psalm nie­szpor­ny, lub na któ­reś ze świąt).

Przeznaczony na jeden chór o zmien­nej obsa­dzie motet Jesu meine Freude pocho­dzi z wcze­sne­go okre­su dzia­łal­no­ści Bacha w Lipsku i powstał naj­pew­niej z oka­zji nabo­żeń­stwa (cele­bro­wa­ne­go 18 lip­ca 1723 roku), poświę­co­ne­go pamię­ci Johanny Keeß, żony naczel­ni­ka pocz­ty lip­skiej. Motet ten ma szcze­gól­nie kunsz­tow­ną, syme­trycz­ną for­mę. Jej osno­wę sta­no­wi sześć strof pie­śni Salomona Francka (1653), któ­re są kon­fron­to­wa­ne z wer­se­ta­mi z Listu św. Pawła do Rzymian. Części skraj­ne sta­no­wią pro­ste opra­co­wa­nie cho­ra­łu, odci­nek dru­gi i przed­ostat­ni wyko­rzy­stu­ją ten sam mate­riał muzycz­ny, czwar­ty i ósmy (a więc czwar­ty od koń­ca) korzy­sta­ją ze zmniej­szo­nej obsa­dy ter­ce­to­wej, dokład­nie zaś w cen­trum (nr 6) znaj­du­je się kunsz­tow­na fuga Ihr aber seid nicht fle­ischlich, son­dern geistlich. Jak wspo­mnia­no – o oko­licz­no­ściach skom­po­no­wa­nia mote­tu Lobet den Herrn, Alle Heiden BWV 230 nie wia­do­mo dziś nic pew­ne­go – w cało­ści pocho­dzą­cy z Biblii tekst (psalm 117), wyko­rzy­sty­wa­ny przy bar­dzo róż­nych oka­zjach, nie daje dobrych pod­staw do hipo­tez, nie jest też zna­ny żaden auto­graf dzie­ła, ani nawet kopia z epo­ki. Najwcześniejszym źró­dłem pozo­sta­je dru­ko­wa­na edy­cja (Lipsk, 1821), spo­rzą­dzo­na na pod­sta­wie nie­za­cho­wa­ne­go dziś ręko­pi­su, a tak­że – co cie­ka­we – odpis z tego same­go okre­su, prze­cho­wy­wa­ny w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (a pocho­dzą­cy z kolek­cji wro­cław­skiej Singakademie). Nie jest dziś jasne, czy jest to odpis ze wspo­mnia­ne­go dru­ku, czy może kopia spo­rzą­dzo­na na pod­sta­wie tego same­go, zagi­nio­ne­go źró­dła. Najbardziej zwię­zły i prze­zna­czo­ny na naj­mniej­szą obsa­dę (4 gło­sy i nie­za­leż­na par­tia b.c.) skła­da się z krót­kich, skon­tra­sto­wa­nych odcin­ków odpo­wia­da­ją­cych wer­som psal­mu oraz fugo­wa­ne­go odcin­ka Alleluja. Motet Komm, Jesu, komm BWV 227 nale­ży (wraz z BWV 222, 226 i 228) do gru­py mote­tów dwu­chó­ro­wych. Także o oko­licz­no­ściach jego skom­po­no­wa­nia wia­do­mo dziś nie­wie­le, jed­nak tak­że w tym przy­pad­ku z pew­no­ścią cho­dzi­ło o oka­zję żałob­ną lub wspo­mnie­nio­wą, o czym świad­czyć może tekst Paula Thymicha (poety zwią­za­ne­go ze szko­łą św. Tomasza) prze­zna­czo­ny na pogrzeb jej rek­to­ra, Jakoba Thomasiusa (1684; muzy­kę skom­po­no­wał ówcze­sny kan­tor, Johann Schelle). Ten motet wyróż­nia się szcze­gól­nie głę­bo­ką eks­pre­sją opra­co­wa­nia bła­gal­ne­go tek­stu – inwo­ka­cji do Chrystusa, z zasto­so­wa­niem boga­tych środ­ków reto­rycz­nych i kon­tra­punk­tycz­nych. Także dla mote­tu O Jesu Christ mein’s Lebens Licht tek­sto­wą pod­sta­wę sta­no­wi w cało­ści pro­te­stanc­ka pieśń – utwór ten od innych mote­tów Bacha odróż­nia uży­cie gru­py cie­ka­wie zesta­wio­nych instru­men­tów dętych (to zresz­tą jedy­na taka obsa­da w zna­nych dzie­łach Bacha) – trzech puzo­nów, dwóch litui oraz cyn­ku. Pojawiające się w par­ty­tu­rze okre­śle­nie litu­us, nie jest do koń­ca jasne, gdyż nazwę tę odno­szo­no do róż­nych instru­men­tów. Mogły to być wyso­kie rogi, bądź też niskie trąb­ki. Szczególnie cie­ka­wa jest solo­wa par­tia cyn­ku (kor­ne­tu), instru­men­tu w tych cza­sach już wycho­dzą­ce­go z uży­cia. W tra­dy­cji muzy­ki pro­te­stanc­kiej tego cza­su sto­so­wa­no go do zdwa­ja­nia ad libi­tum par­tii cho­ra­ło­we­go can­tus fir­mus np. w kan­ta­tach. Powierzenie mu w tym przy­pad­ku par­tii obli­ga­to jest jedy­nym tego rodza­ju przy­kła­dem w twór­czo­ści Bacha. Niestety, bar­dzo rzad­ko moż­na dziś usły­szeć wyko­na­nie tej kom­po­zy­cji z uży­ciem ory­gi­nal­nie zapro­po­no­wa­ne­go przez Bacha instru­men­tu, m.in. z uwa­gi na bar­dzo trud­ną na typo­wym cyn­ku in C tona­cję B‑dur – być może muzyk, dla któ­re­go powsta­ła ta par­tia, dys­po­no­wał instru­men­tem in B, rzad­ko poza tym spo­ty­ka­nym), zastę­pu­je się go więc trąb­ką, lub – zgod­nie z alter­na­tyw­ną instru­men­ta­cją same­go Bacha – obo­jem. Użycie gru­py dętej zda­je się wska­zy­wać na zało­że­nie wyko­na­nia mote­tu na wol­nym powie­trzu, naj­pew­niej pod­czas uro­czy­sto­ści na cmen­ta­rzu. Arnold Schering przy­pusz­cza, że motet ten mógł być prze­zna­czo­ny na uro­czy­sto­ści pogrze­bo­we moż­ne­go ary­sto­kra­ty i gene­ra­ła, guber­na­to­ra mia­sta Lipska, Joachima von Flemminga (któ­re­mu Bach poświę­cił tak­że trzy hoł­dow­ni­cze kan­ta­ty świec­kie), jed­nak ta hipo­te­za jest obec­nie kwe­stio­no­wa­na.

Dopełnienie pro­gra­mu kon­cer­tu sta­no­wią utwo­ry orga­no­we kore­spon­du­ją­ce swym nastro­jem z mote­ta­mi – zło­żą się na nie fan­ta­zja cho­ra­ło­wa Jesu meine Fruede BWV 713 ze zbio­ru zwa­ne­go Kirnbergerowskim (jest bowiem ręko­pi­śmien­ną kopią spo­rzą­dzo­ną przez ulu­bio­ne­go ucznia Bacha), wcze­snym Preludium i fugą C‑dur BWV 545, dato­wa­nym na lata dzia­łal­no­ści Bacha w Arnstadt lub Mühlhausen (fuga sta­no­wi przy­kład eru­dy­cyj­ne­go sti­le anti­co), oraz dra­ma­tycz­ną Fantazją c‑moll BWV 562, któ­ra pocho­dzi być może już z okre­su lip­skie­go (choć nie­wy­klu­czo­ne, że sta­no­wi nową wer­sję star­szej kom­po­zy­cji z cza­sów poby­tu Bacha w Weimarze). Dopełniająca ją fuga zacho­wa­ła się tyl­ko frag­men­ta­rycz­nie.

(pmac)